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Andrej Tarkovskij: Il tempo scolpito e l’eredità perduta | Kasparhauser 15
A cura di Guidfo Cavalli e Lorenzo Lasagna
Tempo nostro, dimenticanza
di Tullio Masoni
Luglio 2017
… Non sono bruciate le foglie
Non si sono spezzati i rami
Il giorno è terso come cristallo
Eppur questo non basta
Andrej Arsen’evic Tarkovskij
«Avendoci dotati della libertà interiore, la Russia ci mette di fronte a una scelta e coloro che avranno compiuto questa scelta saranno dei veri russi, da qualsiasi parte essi siano schierati. Ma la sventura coglierà coloro che, volati a poca distanza dal nido natio, ritornano codardamente indietro!».
Queste parole di Osip Mandel’štam [1] furono riportate da Tarkovskij sul suo diario il 20 aprile 1986. Sarebbe morto nella notte fra il 28 e il 29 dicembre dello stesso anno, e sua moglie Larisa rifiutò l’offerta del governo sovietico di far rimpatriare il corpo perché fosse sepolto a Mosca.
Anche nel dopo il destino di Tarkovskij doveva essere quello dell’esule; del grande artista, ormai apolide, in ritardo per raccogliere l’invito di Gorbaciov e in anticipo sul terremoto che in un batter d’occhio avrebbe stravolto lo scenario dell’est europeo.
Aveva solo 54 anni ed era riuscito a fare pochi film. Pochi, ma abbastanza per collocarlo fra il meglio della cinematografia mondiale del dopoguerra, e, per così dire, “esaustivi”. Prova ne siano Sacrificio, un testamento oltre che un capolavoro, e il ritratto fattogli nel corso della malattia da Chris Marker. [2]
Non poteva essere sua la Russia nella quale pure si era formato, né quella del tardo e disperato tentativo “riformista”; tantomeno lo sarebbe stata la Russia di oggi, col suo equivoco patriottismo pseudo-tradizionale.
Dopo i vagabondaggi in Italia e Svezia, tra un film fatto, altri da fare, e i tanti progetti che avevano animato la sua vita anche in prossimità della fine, Tarkovskij si sarebbe definitivamente fermato a Parigi. Una città generosa con gli esuli ma illuminista, cioè lontana dalla sua spiritualità.
Esule per sempre, allora, e un po’ anche da se stesso. Perché lontananza e nostalghia possono fecondare i sentimenti dell’arte ma, non di rado, irrigidire in ambigue professioni di culto per il passato.
Tarkovskij, a ogni modo, non è mai caduto nella “reazione” di un Solženicyn, il quale dopo l’89 vedeva lucidamente le vicende russe: «Il regime che ci governa è un misto di vecchia nomenklatura, pescecani della finanza, falsi democratici e KGB… Se questa alleanza resiste, ci sfrutterà non per 70 ma per 170 anni» salvo poi formulare proposte stravaganti o equivoche, come quella di creare l’Unione degli Slavi Orientali (Russia, Ucraina, Bielorussia) o di incoraggiare una « metodica evacuazione dei russi negli stati esteri vicini». [3]
Anche perché costretto dalle circostanze e dalla tenace volontà di procurarsi appoggi per il lavoro, Tarkovskij ha finito per accettare lo status di esule nella sua ineluttabilità riconoscendovi, forse, una tensione morale e poetica già avvertibile in alcune opere realizzate in patria: soprattutto in Stalker.
***
«Per me — ha scritto Tarkovskij — rivestono un’importanza straordinaria le tradizioni culturali che hanno origine da Dostoevskij e che, nella sostanza, non si sviluppano in piena misura nella Russia attuale. (…) Le ragioni di ciò sono molte e, prima di tutto, il fatto che questa tradizione è radicalmente avversa al materialismo. Inoltre la crisi spirituale che vivono tutti i personaggi di Dostoevskij e che ispirò la sua stessa opera e l’opera dei suoi seguaci, viene anch’essa guardata con sospetto. Perché si ha tanta paura di questa condizione di “crisi spirituale” nella Russia odierna? Per me attraverso la “crisi spirituale” si fa sempre strada la salute. (…) l’anima è assetata di armonia, mentre la vita, invece, è disarmonica. In questa non rispondenza è racchiuso lo stimolo del movimento, la sorgente della nostra sofferenza e, a un tempo, della nostra speranza…». [4]
Intenzionato a onorare la sintesi di tempo e luogo che il cinema in quanto tale consente ed esalta, il Tarkovskij giunto col Rublëv ai vertici della narratività filmica, definisce quindi il carattere stilistico di Stalker dopo la “svolta” dello Specchio: «…lo Stalker vive momenti di disperazione, la sua fede barcolla, ma ogni volta egli avverte nuovamente in sé la propria vocazione a servire gli uomini che hanno smarrito le proprie speranze e li proprie illusioni. (…) Se ne Lo specchio mi era parso interessante montare di seguito brani di documentario, i sogni, la veglia, le speranze, le supposizioni, i ricordi, cioè il garbuglio di circostanze che pongono il protagonista dei fronte ai problemi ineludibili dell’esistenza, in Stalker, invece, volevo che tra i diversi spezzoni del film montati insieme non vi fosse soluzione di continuità temporale. Desideravo che il tempo e il suo fluire si rivelassero ed esistessero all’interno dell’inquadratura e che la giunta operata in sede di montaggio indicasse soltanto una prosecuzione dell’azione e nient’altro, che non comportasse un salto temporale, non avesse una funzione di cernita e organizzazione drammaturgica del materiale, come se tutto il film consistesse in un’unica inquadratura.» [5]
***
Rivisto dopo il restauro e su grande schermo, Stalker colpisce per la suggestione profetica. Oltre la disinvoltura, cioè il “mestiere” attraverso cui Tarkovskij concepisce le fasi iniziali di tensione (il gruppo che vuole entrare nella Zona, le guardie che dovrebbero impedirlo) filtrando a modo proprio rodate convenzioni di genere, il paesaggio di superficie già mostra una rovina ambientale a cui, fra paura e impotenza, stiamo abituandoci oggi. Poi c’è la ricognizione, quasi macrofotografica, nelle viscere della Zona stessa: un luogo degradato (dopo anni potremmo dire angosciosamente post-moderno), una accumulazione lutulenta di rovine della civiltà — stanze abbandonate, pavimenti spaccati, acque putride da cui traspaiono siringhe e icone, specchi e monete, fogli di giornale e cocci di bottiglia…: «detriti di un recente passato e di un deprecabile futuro» [6] — che disorienta i protagonisti della enigmatica avventura e noi.
Con i ritmi di un tempo dilatato e per certi versi immisurabile, Tarkovskij attribuisce a questo spazio squallido e “altro” un divenire che supera la pregnanza simbolica e metaforica senza definirsi convenzionalmente come allegoria (Amengual parla semmai di allegorismo, cioè di struttura generativa dell’allegoria) ed espone un continuo, sfuggente trascorrere di significati. Il suo mistero, la sua grandiosa, mutante complessità, deve dunque superare lo schematismo delle classificazioni che attraversa, e va piuttosto ad affondare nelle regioni più nascoste dell’inconscio.
***
Per tornare al tema dell’esilio, la visione di Stalker dopo il restauro, ancorché lodevole e degna della massima riconoscenza, evoca estraneità più sottili e tuttavia ultime. A partire dal supporto digitale — indispensabile per la conservazione — che, insieme ad altri motivi, evidenzia ormai la sorte del museo.
Se mi è concesso digredire, il film che si vede oggi sta al proprio supporto come La Madonna del parto di Piero della Francesca sta alla sede attuale dopo essere stata tolta dalla sua originaria, cioè dalla cappella del cimitero di Monterchi. A quel dipinto, giova ricordare, Tarkovskij aveva dedicato un brano memorabile di Tempo di viaggio (la Madonna del parto appariva dal vano buio dell’entrata della cappella proprio come avviene quando l’occhio al buio stesso si abitua) con ciò “anticipando” le proteste che poco dopo si sarebbero opposte al trasferimento.
Piero della Francesca rappresenta per Tarkovskij la più alta espressione del rinascimento, ma un rinascimento ancora medioevale, cioè legato alla sensibilità, alla devozione del popolo, e in certa misura dialogante con quello russo. Di tutto questo l’artista si sarebbe ricordato per l’incipit di Nostalghia e in Sacrificio dove Piero — attraverso il personaggio del postino — è definitivamente preferito a Leonardo; cioè all’umanista che, come nel tragico prologo del Rublëv, osa sfidare il cielo con la sola forza dei propri talenti ed è destinato a fallire.
Non è una scelta codarda — come si potrebbe evincere dalla sentenza di Mandel’štam — quella che Tarkovskij opera, affidandosi allo status dell’esiliato. Oltre che di necessità per il lavoro a cui tiene sopra ogni cosa — e in larga parte obbligata — è una scelta nella quale si intravede il destino più ampio del cinema vissuto come spettacolo di massa anche quando non è commerciale.
Esule dalla patria, e in parte da se stesso, Tarkovskij, comincia a sentirsi esule anche come autore. O, meglio, esprime con gli ultimi film l’esilio del cinema su grande schermo dal sistema dei media e degli audiovisivi che si stava affermando e oggi domina.
Il supporto digitale dello Stalker restaurato testimonia quindi di un tempo diverso, estraneo alla rimozione storiografico-artistica del cinema e al suo quasi totale ingabbiamento nel piccolo schermo del televisore o del pc, e lo consegna al reperto — al salvataggio conservativo — cioè a un tempo, il nostro, che è quello della dimenticanza.
Un destino che agisce, purtroppo, contro Tarkovskij e molti altri maestri; anzi, contro il maestro in quanto tale, e contro il cinema che ha occupato ogni angolo della terra per più di un secolo.
Anche se i bravi archeologi non mancano e a volte — con lo studio, la scrittura, la tecnologia — possono riportare alla luce il tesoro.
[1] O.E. Mandel’štam, Petr Caadev, 1915, citato in A.A. Tarkovskij, Diari. Martirologio, Meridiana, Firenze 2002, p. 675.
[2] Tarkovskij 86, regia di Khris Marker, Francia 1986.
[3] Significativamente, l’autore di Arcipelago Gulag ha spesso appoggiato, negli ultimi anni di vita, la politica di Putin (Una grande Russia) e la guerra in Cecenia. Andrej Rublëv, rammento di scorcio, fu da lui tardivamente stroncato sulla rivista Vestnik (n.141, I-II, 1984).
[4] A.A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, a cura di V. Nadai, Ubulibri, Milano 1988.
[5] Ibidem.
[6] A. Frezzato, “Stalker di Andrej Tarkovskij”, Cineforum, n.203, aprile 1981.
Tullio Masoni. Critico cinematografico e giornalista pubblicista. È nato a Correggio nel 1946. Collabora con regolarità alla rivista Cineforum, al quotidiano La Gazzetta di Reggio e, saltuariamente, ad altre testate fra cui Bianco e Nero, Cinecritica e Radio-Tre. Come autore, co-autore o curatore, ha pubblicato monografie su registi italiani e stranieri, fra cui Tarkovskij, Bellocchio, Amelio, Ferreri, Olmi, Soldini, Pietrangeli, Mazzacurati e Zavattini. Suoi saggi sono apparsi in opere collettanee e in pubblicazioni prodotte da festival nazionali come il Bergamo Film Meeting, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, il Festival Alpe Adria di Trieste, Torino Film Festival, il Festival di Locarno. Svolge continuativamente attività seminariale e didattica. Ha collaborato come docente col Centro Sperimentale di Cinematografia, sez. Abruzzo. Nel 2000 ha ottenuto il Premio Giornalistico Nazionale “Pietro Bianchi” con un saggio su Vittorio Gassman. In parallelo ha pubblicato raccolte di versi, plaquettes, e un libro di prose.
Edwin Adrian Nieves, http://a-bittersweet-life.tumblr.com/post/62337642474/an-artistic-discovery-occurs-each-time-as-a-new
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